Roberto Ochoa. Caliban

El uso antropofágico del término por parte de Retamar, más distante de La tempestad shakespereana o del ensayismo de Montaigne (donde había tenido sus orígenes), y más cercano a las ideas emancipatorias de los pensadores antillanos Aimé Césaire o George Lamming, proponía invertir la imagen que desde el proceso colonial se había forjado de América Latina. Caliban era para el ensayista cubano una posibilidad de emancipación con respecto a los centros de poder hegemónicos.

Esta exposición toma la potencia de esta imagen, en la que el caníbal se rebela para interpelar la historia y la identidad, con la intención de proponer una lectura que permita cuestionar los imaginarios heredados en Antioquia luego del proceso que, principalmente entre los siglos XIX y XX, fue conocido como “colonización antioqueña” y que contribuyó, entre otras cosas, al desplazamiento y eliminación de comunidades indígenas que guardaban una estrecha relación con el Caribe.

No es un secreto que la identidad en Antioquia ha sido una suerte de panteón en discordia, cargado de tensiones y contradicciones. Entre las múltiples paradojas que entraña el proceso de la colonización antioqueña, nos interesa mencionar la siguiente: mientras la expansión hacia las tierras del sur de Antioquia, el Quindío, el norte del Valle del Cauca y el Tolima supuso el acceso de familias campesinas a pequeñas tierras cultivables, el desarrollo económico que tuvo lugar en virtud de la apertura de caminos, la siembra de cultivos y la extracción minera permitió que las élites regionales establecieran grandes latifundios en los que se reprodujeron relaciones asimétricas de clase, raza y género. Si bien la primera situación pudo haber contribuido a un tipo de reforma agraria o modernidad popular, la segunda remarcó las condiciones marginales y de opresión de comunidades indígenas, afrodescendientes y campesinas bajo fuerzas claramente patriarcales. Fue en este escenario en el que los mitos del progreso y el desarrollo fijaron los imaginarios sobre la identidad antioqueña.

El cambio de modelo económico a comienzos del siglo XX, que pasó de una economía fundamentalmente agrícola y minera a una economía industrial, requirió, de acuerdo con Pedro Adrián Zuluaga, una ambiciosa ingeniería social a cargo de las élites de Medellín1. La invención del mito de la antioqueñidad estuvo a cargo de hombres blancos, principalmente de clase alta2, lo que relegó a mujeres, afrodescendientes e indígenas a un plano marginal, discriminatorio y de sometimiento. Que los grupos dominantes hayan ejercido un control discursivo sobre este imaginario, bajo los signos del progreso, la pujanza y el desarrollo, hace parte de un sofisticado proceso de forja del temperamento antioqueño.

Del mismo modo en que la producción agraria y la construcción de nuevos caminos, puentes y pueblos –que implicó la destrucción en muchos casos de grandes porciones de selva– ataron el gesto de la dominación de la naturaleza con el ideal de pujanza, la ingeniería social que necesitaba el proceso de industrialización consolidó expresiones como “Antioquia la grande” o “raza antioqueña”, enunciaciones nada inocentes que encarnan violencia, pues se basan en la exclusión de unos grupos, en una supuesta “raza” –la antioqueña– que está por encima de las otras.

Mantener vigentes las tradiciones bajo estas asimetrías resulta ciertamente problemático, toda vez que tienen lugar de manera simultánea tanto una idealización de la historia, como una negación de la existencia de otras múltiples identidades a lo largo y ancho del territorio. Que estas ideas sigan reproduciéndose en el presente y gocen de cierta estabilidad es una de las circunstancias que motiva a Caliban. ¿Cuál es la noción de lo antioqueño hoy? ¿Podemos usar el término para referirnos en la actualidad a la experiencia compartida dentro de un territorio en el que la pluralidad de identidades excede la imagen convencional ofrecida por la historia? Proponemos desconfiar de la identidad como algo fijo y encontrarnos, mejor, desde procesos de identificación que se yuxtaponen y muestran la compleja amalgama que nos constituye. Dejamos abierta la pregunta para intentar responderla desde sus mismas contradicciones, desde la heterogeneidad que caracteriza la imagen de lo antioqueño.

Caliban es una invitación a descolonizar el ethos paisa, una muestra que incita a pensar, desaprender, transformar y recomponer el imaginario patriarcal, disciplinado e industrializado mientras rescata otra antioqueñidad que ha sido marginada. ¿Cómo descolonizar a un colono? Esta pregunta nos remite a una condición de posibilidad y nos recuerda que la figura del colono en Antioquia no es pura, sino diversa. En esta mezcla radica la potencia de un nuevo imaginario que se nutre de nuevas formas, más divertidas, promiscuas, tiernas y colectivas. Proponemos pensar el proceso inverso al de la colonización antioqueña: una descolonización que asuma en la pluralidad y la heterogeneidad una perspectiva crítica con respecto a los valores que han prevalecido a lo largo de nuestra propia historia.

Caliban, en Fernández Retamar, remite tanto a un concepto geográfico-cultural, América Latina, como a un concepto sociológico, el pueblo, la masa3. Sugerimos este concepto metáfora4 para ubicar un espacio de reconocimiento mutuo desde el enclave antioqueño. Entendemos que esta figura, usualmente subterránea, disidente y crítica, alude a otras formas de construcción identitaria. Proponemos interpelar formas de visualidad y registros textuales claves en la construcción de la modernidad antioqueña a través de figuras calibanescas que han puesto en cuestión la construcción de muchos de esos imaginarios.

Caliban está pensada como un playground. Se trata de una instalación lúdica que mezcla mobiliario escultórico y videos creados a partir de la recombinación de símbolos de la Antioquia moderna. Roberto Ochoa toma como punto de partida dos referencias en las que la visualidad ha sido producida en función de los imaginarios sobre la antioqueñidad: el trabajo escultórico de Fernando Botero y la película Bajo el cielo antioqueño (1925).

Con respecto a la primera referencia podríamos decir que la producción artística de Botero ha devenido en una visualidad legitimada por la sociedad antioqueña, tanto así que se ha convertido en un rasgo identitario, encubriendo un tipo de imaginería que privilegia las convenciones derivadas del proceso colonizador en la región. La escultura Hombre caminante entrega una imagen contundente: un hombre está parado sobre otro hombre. Caliban propone precisamente la muerte de ese primer sujeto, escinde su rasgo patriarcal y escenifica su funeral para abrir un juego en el que se imaginan otras posibilidades de ser. Ese cuerpo, que pisa fuerte a otro, es llevado en gran formato a una posición horizontal en un material tierno y blando: el peluche. Lo acompañan al tiempo cinco cabezas provenientes, también, de piezas escultóricas de Botero: un pájaro, un perro, un niño, una mujer y un hombre.

Por su parte, en Bajo el cielo antioqueño la clase alta es retratada como una aristocracia criolla (lo que José Martí llamó “la América europea”), un borrador o una copia de la cultura burguesa de Europa: ilustrada, refinada, amante del progreso, católica y altruista. El proyecto propone una reedición colaborativa de la película a cargo de diferentes artistas que, con fragmentos y nuevos montajes, hilvanan narrativas alternativas. Así, Danny Castaño, desde un lenguaje popular atravesado por el humor y la ironía, propone una adaptación narrativa de algunos fragmentos de la película, desmitificando la alta burguesía regional de las imágenes originales; Mariana Gil Ríos presenta una intervención interactiva en la que el público puede sobreponer su rostro sobre fragmentos editados previamente por ella, los cuales, además, se recomponen a lo largo de la exposición tejiendo diferentes lecturas que escapan de la linealidad del relato inicial, develando formas de ser y de aparecer que posibilitan nuevas narrativas; y, finalmente, Wallace Vieira Masuko sobrepone dos imágenes: la de una cámara ubicada en la terraza del Museo, que apunta hacia el horizonte y muestra una porción de lo que ocurre bajo el cielo antioqueño –proponiendo una relación entre signo y paisaje, entre la limitación del horizonte y la sensación de encierro por la geografía–, mientras los intertítulos de la película aparecen en una secuencia que coincide con su lectura en voz alta.

Adicionalmente, una serie de lecturas performáticas serán realizadas durante el tiempo de la muestra. En ellas, un disfraz de mula –el animal que por excelencia permitió la colonización antioqueña– será utilizado para poner en escena las historias subterráneas de esas figuras calibanescas en Antioquia.

Por último, cabe decir que esta exposición está planteada en términos de una curaduría pedagógica. Por ello, a lo largo de la exhibición se llevarán a cabo diferentes acciones que buscan activar el diálogo sobre puntos coyunturales del temperamento antioqueño. Pensar en posibilidades de canibalizar este ethos a través del cuerpo, la comida, la geografía o la imagen misma da lugar a un programa público que intenta extender los contenidos de la muestra más allá de los límites dentro de los cuales usualmente opera el campo artístico.

Creemos que, como señaló el pensador antillano George Lamming, ¡Caliban pertenece enteramente al futuro! Es el signo de una sublevación que está por venir, una metáfora para activar la imaginación política.

¡Uhuru!⁵

 Y tánta tierra inútil por escasez de músculos!

tánta industria novísima! tánto almacén enorme!

Pero es tan bello ver fugarse los crepúsculos…

León de Greiff, Tergiversaciones, 1925

Roberto Ochoa

Aspirante a maestro en Artes visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México. Su trabajo ha sido exhibido en el 45 Salón Nacional de Artistas (Apoyo Mutuo, Proyecto Colectivo, Bogotá, 2019), en el Museo Casa de la Memoria (Medellín, 2018), Galería Progreso (CDMX. 2017), Biquini Wax (CDMX. 2018), Autorreconstrucción –Un proyecto de Abraham Cruzvillegas– (Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, CDMX, 2018), Video Sur (Palais de Tokyo, París, 2018), 44 Salón Nacional de Artistas: AÚN (Pereira, 2016), Les Rencontres Internationales (Berlín, 2014) y Screening program (Palais de Tokyo, París, 2014), entre otras. He hecho parte de varios procesos colectivos, entre los que se destacan el espacio independiente de arte Lengua Negra, AT Radio Club y Tropa de Asalto.

Jorge Lopera

Investigador y curador independiente. Su trabajo aborda las intersecciones entre el arte latinoamericano, la producción de un pensamiento visual a nivel regional y los procesos de descolonización epistémica mediante la construcción de narrativas historiográficas con sus propios términos y vocabularios. Actualmente es candidato a Doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde el año 2011 ha estado vinculado a procesos de investigación, curaduría y pedagogía en el arte contemporáneo en Colombia y América Latina. Ha participado en las siguientes investigaciones: La crítica de arte como productora de teorías en América Latina, 1959-1989; Juan Acha y los no-objetualismos. Genealogías de una visualidad posmoderna en el arte latinoamericano; Salón Atenas. Una historia crítica (1975-1984); Museo de Arte Moderno de Medellín: breve historia; y Despliegues gestuales. Adolfo Bernal, Jorge Ortiz, María Teresa Cano, esta última fue ganadora del VIII Premio Nacional de Curaduría Histórica otorgado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en 2015. Junto con Melissa Aguilar fue ganador de la Beca de Investigación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia en 2016. También fue ganador de la Beca de Investigación Curatorial de la Alcaldía de Medellín en 2018 y de la Beca de Investigación de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo en 2021. Ha participado como ponente en eventos académicos a nivel nacional e internacional y cuenta con diferentes publicaciones entre las que se encuentran libros, ensayos en catálogos de exposición y artículos en revistas académicas y ediciones especializadas sobre arte contemporáneo.

Colaboraciones

Juliana Giraldo (Dirección técnica en la creación de las piezas textiles)
Danilce Urán (Confección)
Mariana Gil Ríos (Asesoría y colaboración en video)
Danny Castaño (Colaboración en video)
Wallace Vieira Masuko (Colaboración en video)
Tomás Campuzano (Apoyo con material de archivo)
Andrés Jaramillo (Asesoría Legal)
Juan Fernando Arenas (Escaneo 3D – Coordinador del Semillero Camaleón de la facultad de producción y diseño de la Institución Universitaria Pascual Bravo)
Manuel Arcila de CDH Makers (Impresión 3D)
Juana Manuela Montoya Velásquez (Anagramas)
Carmiña Cadavid Cano (Anagramas)
Natalia Lopera (Asesoría de producción)